Domenico Scarlatti
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Sobre la estructura armoniosa

El esquema de modulación "habitual" del período barroco también se encuentra a menudo con Scarlatti, se trata del principio de final medio y final completo. El final medio está en el dominante y el final completo en la tónica. Scarlatti, sin embargo, no sería Scarlatti si no hubiera también numerosas excepciones en esta área, que son muy idiosincrásicas y ciertamente extremadamente inusuales para la época. Estas son estructuras armoniosas que son únicas en su apariencia incluso en épocas posteriores de la historia de la música. Todas las excepciones que se analizan a continuación están dictadas por la lógica musical, en la que Scarlatti claramente tenía una prioridad más alta que las estrictas reglas de la teoría musical, en las que aparentemente nunca creyó realmente. Probablemente fue el primero en creer que las prohibiciones solo pueden limitar la libertad creativa. A través de su trabajo, a menudo ha desafiado duramente la teoría musical. Aquí también está la referencia a la modalidad, que podría desarrollarse con total libertad. Scarlatti ha hecho uso de este derecho para sí mismo y lo ha hecho cumplir constantemente. Algunas de sus innovaciones en esta área nunca se han repetido después de él. Esto es indicativo de su valentía y su actitud poco convencional, que, sin embargo, es esencialmente más convencional que la de todos sus contemporáneos, ya que se basa en principios de modalidad. Cabe preguntarse si la música de Scarlatti realmente se puede asignar a la tonalidad sin reservas. Esto ciertamente es cierto para muchos de los elementos que aparecen allí, y ciertamente no para muchos otros. De modo que Scarlatti se ha convertido en un problema para la teoría musical, que sin embargo lleva su nombre con razón siempre que la práctica demuestre su ineptitud.

Con respecto a las excepciones mencionadas, me limitaré a algunos ejemplos llamativos en este contexto. Todos estos ejemplos son inusuales y, a menudo, únicos en la historia de la tonalidad, siempre que uno quiera limitarse a clasificar esta música como puramente tonal. Aquí una oportunidad única no ha sido reconocida por todos los sabelotodos. Se trata de la posibilidad de la simbiosis entre música modal y tonal, que Scarlatti (la única) se ha dado cuenta. No se puede subestimar la importancia de esta conclusión. Aunque la teoría de la música y los editores no pueden hacer nada sensato con él, es precisamente en este punto donde reside la singularidad de Scarlatti. La teoría musical oficial prefiere no tratar con Scarlatti en absoluto, y la estima que recibió de sus contemporáneos Handel y Bach se silencia. Hasta ahora tan bueno. En lo que respecta a los editores, volveré brevemente a la edición de sonatas seleccionadas de Edition Schott. Se han eliminado todas las sonatas en las que aparecen elementos que no se pueden asignar inequívocamente a la tonalidad, casi para castigar a Scarlatti por su propia ignorancia. Hay que mencionarlo, lamentablemente no se puede evitar, la gente pregunta al respecto y al fin y al cabo es un mercado, ¡pero sus logros realmente extraordinarios no deben mencionarse!

Lamentablemente, se da el caso de que los balbuceadores de tonalidad, que se caracterizan por no entender absolutamente nada sobre la tonalidad, no se atreven a entrar en el ámbito incierto de la modalidad y ciertamente no se involucran en ella. Todavía es incomprensible hoy que la teoría musical actual no sepa ayudarse más que poder examinar fenómenos de la música que se ubican tanto antes como después de la tonalidad solo a través de las gafas de tonalidad o, mejor, viceversa: que pueden mire a través de la lupa de tonalidad debajo de sus lentes, que probablemente sea la solución más probable para el acertijo.

Una vez que estas cosas inevitables se hayan resuelto de una vez por todas, volvemos a Scarlatti y de ahora en adelante lo mantendremos libre del odio de los teóricos y ciertos editores.

1. La tonalidad del medio final

Hay sonatas mayores cuyas semifinales terminan en la dominante, pero en menor. Como ejemplos de varios menciono las sonatas K518 y K545. La idea detrás de esta forma de tratar las modulaciones, que también se aplica a las sonatas mayores, ambas terminan en menor, ya se ha explicado en el capítulo sobre la forma. Se trata de sonatas con dos motivos principales opuestos, que en estos casos consisten en mayor y menor. Si se aplica de manera consistente, no es posible otro resultado que con Scarlatti. Y fue consistente. Esto es quizás incluso más claro con el tipo de sonatas mayores, cuyas partes terminan en menor. La sonata K107 es un ejemplo excepcional..

2. Mayor - Menor

El primer tipo que se discutirá aquí son las sonatas mayores de dos partes, ambos bloques terminan en menor. La mencionada sonata K107 no solo yuxtapone mayor y menor, sino también tonalidad y modalidad, esta última inspirada en el flamenco. El pensamiento musical constante de Scarlatti lo hizo comenzar ambos bloques en mayor y terminar en menor. Se trata de un procedimiento que es muy raro en la historia de la tonalidad. Después de Scarlatti, solo Chopin utilizó un procedimiento similar en su segunda balada. Desafortunadamente, se desconoce si Chopin conocía la música de Scarlatti.

El tipo inverso ocurre algunas veces: sonatas en menor que terminan en bloques mayores (por ejemplo, las Sonatas K174 o K519).

También hay un tipo A - B - A - B de cuatro partes, como ya se explicó en el capítulo sobre la forma de las sonatas, con las partes A en menor y las partes B en mayor (por ejemplo, Sonata K176). Para distinguir aún más entre sí, las partes A son lentas y las partes B son rápidas.

3. Cambio de tonalidad repentino y sin preparación

Uno de los elementos sorprendentes de la música de Scarlatti son los cambios de tonalidad repentinos y no preparados en tonalidades muy remotas. A menudo, estos tienen lugar después del medio final, por ejemplo, en Sonata K488 en si bemol mayor. La mitad termina en fa mayor, es decir, la dominante. La segunda parte comienza en re bemol mayor. La nota f, la nota fundamental del medio final, se transforma en la tercera de Re bemol mayor.

Esta riqueza de formas y estructuras armónicas, que aquí se mencionan brevemente, es absolutamente única en la historia de la música del período barroco. Además de las estructuras "normales", también hay estructuras que no se pueden negar porque están ahí. Y sin embargo, estos se ignoran. En los capítulos sobre los cuatro períodos creativos, este tema se analiza con más detalle.

 

 

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