Ab K300 bis K399 sprechen wir über eine Periode im Komponieren Scarlattis, die vom Streben nach der größtmöglichen musikalischen Durchsichtigkeit und Klarheit geprägt ist. Man vergleiche einmal das Partiturbild von K299 und K300. Ein Unterschied wie Tag und Nacht. Dieser "Stilbruch", der jedoch keiner ist, ist ebenso radikal wie der schon besprochene "Stilbruch" zwischen K95 und K96. Die meisten Sonaten dieser mittleren Periode stehen in Dur. Schon das lässt vermuten, dass es eine glückliche Periode im Leben Scarlattis betrifft. In allen anderen Perioden halten sich Dur und Moll ungefähr die Waage. Die Virtuosität tritt etwas in den Hintergrund, was jedoch nicht heißt, dass diese Sonaten technisch gesehen einfach zu spielen wären. Der Virtuose verleugnet sich nie. Nur ist die Virtuosität beschränkt auf einzelne Stellen und die Klarheit der musikalischen Aussage ist das vorrangige Ziel. In keiner anderen Periode ist die musikalische Transparenz so deutlich wie in dieser. Die meisten Stücke sind im Wesen zweistimmig gehalten, Akkorde kommen wenig vor, ab und zu wird Dreistimmigkeit erreicht. Auch die Einflüsse der spanischen Volksmusik treten in den Hintergrund. Manchmal erinnert nur eine einzelne Stelle an Scarlattis Liebe zu dieser Musik.

In dieser mittleren und auch der späten Periode begnüge ich mich mit der genauen Analyse jeweils einer Sonate, dies stellvertretend für alle anderen. Im Kapitel "Allgemeine Bemerkungen" sind andere Sonaten dieser mittleren Periode zitiert.

Stellvertretend für alle Sonaten der mittleren Periode ist K394 (e-moll - Allegro) gewählt. Das vor allem darum, weil hier ein formales Phänomen erscheint, das für die Zeit absolut einmalig ist, nämlich die erste echte und sehr virtuose Solokadenz in der Musikgeschichte überhaupt. Des Weiteren ist die nur selten unterbrochene Zweistimmigkeit typisch für diese Periode. Das betrifft vor allem den ersten Teil. Der zweite Teil ist nach der Kadenz zunächst dreistimmig gehalten, um dann wieder zur Zweistimmigkeit zurückzukehren. Hin und wieder erscheinen auch Akkorde. Die ganze Modulationskunst Scarlattis kommt nach der Kadenz zum Vorschein. Die gesamte Sonate wird hier abgedruckt:

Zunächst ist einmal festzustellen, dass die Stelle mit den Quintparallelen ab Takt 76 nicht korrekt notiert ist. Mir ist das Manuskript leider nicht bekannt. In der Gilbert-Ausgabe lautet diese Stelle so:

Die korrekte Notation müsste so aussehen:

Die Modulation bewegt sich von f-moll nach es-moll und endet auf der Dominante B. Wie danach nach e-moll zurückmoduliert wird, ist einzigartig. Über Es-dur, c-moll, As-Dur, f-moll, As-dur wird schließlich c-moll erreicht. Nach zwei Takten auf der Dominante G (ab Takt 98) erscheint eine enharmonische Umformung des verminderten Dreiklanges der 2. Stufe von c-moll. D-f-as wird umgeformt in d-f-gis, die 2. Umkehrung des verminderten Dreiklanges der 7. Stufe von A-Dur. Die viertaktige Periode der Takte 98 - 101 wird einen Ganzton höher wiederholt, dann ist die Grundtonart e-moll wieder erreicht, die dann auch nicht mehr verlassen wird.

Ein weiterer äußerst interessanter Punkt ist die Kadenz nach dem Halbschluss. In der im Übrigen relativ einfach gestalteten Sonate erscheint hier urplötzlich dieser Ausbruch von ungebremster Virtuosität. Die Kadenz ist zweiteilig. Ohne Modulationen werden zwei voneinander weit entfernte Tonarten nebeneinander gesetzt, nämlich A-Dur und F-Dur. Die A-dur-Passage bewegt sich in Sechzehnteln, in der F-Dur-Passage wird die Bewegung durch den Gebrauch von 32-teln noch weiter verschnellt. Die Rückkehr zur einfachen Gestaltung konnte nur durch die schon besprochenen komplizierten Modulationen musikalisch glaubhaft gemacht werden. Das sind die Zeichen des Genies.