Stel je voor: de tonaliteit is zojuist gecreëerd dat is uitgegroeid tot de nieuwe standaard voor alle componisten uit de barok. Rameau was zojuist de eerste geweest die de strikte wetten van de tonaliteit formuleerde. Ook Scarlatti gaf zich in de beginperiode volledig over aan de tonaliteit. Deze vroege periode in het componeren van Scarlatti varieert van K1 tot K95. Het is ook de enige periode in zijn carrière waarin stukken voor een solo-instrument met klavecimbelbegeleiding werden gemaakt, namelijk de sonates K73, K77, K78, K80, K81, K88, K89, K90 en K91. Aangenomen mag worden dat deze sonates zijn geschreven aan het Portugese hof, waar blijkbaar een lid van de koninklijke familie een melodie-instrument bespeelde. Het solo-instrument was een viool, zoals duidelijk te zien is aan de enkele dubbele grepen en akkoorden in de solopartij. Deze duosonates zijn de enige sonates die worden begeleid door becijferde bas. Het zijn de meest barokke sonates in Scarlatti's oeuvre. Dit suggereert dat het werken in opdracht zijn. Waar Scarlatti vrij kon componeren, vertonen zijn werken totaal verschillende kwaliteiten. Men moet dit punt in gedachten houden. Door eerst bij de Portugees en vervolgens als muziekleraar aan het Spaanse hof te werken, kon Scarlatti alles componeren waarvan hij dacht dat het goed was. Sommige van deze duosonates bestaan overigens uit meerdere delen en zijn in dit opzicht uniek in Scarlatti's sonates.
Zelfs in deze vroege periode zijn de sonates voor klavecimbel solo veel interessanter.
Scarlatti noemde deze composities oorspronkelijk "Essercizi" - dat wil zeggen, oefeningen, de term "sonate" komt pas later in zijn manuscripten voor. Dit suggereert dat deze composities oorspronkelijk zijn gemaakt voor onderwijsdoeleinden. Hun muzikale inhoud gaat echter veel verder dan die van de gewone etudes van latere tijdperken - denk aan Czerny of Cramer, vooral de etudes van Czerny, de Beethovenstudent, zijn niet van grote muzikale waarde. Scarlatti's sonates - voor zover ze als oefeningen moeten worden opgevat - zijn oefeningen zowel in termen van speeltechniek als muziek. Beide elementen zijn volledig gelijkwaardig.
Met betrekking tot het muzikale aspect moet allereerst worden opgemerkt dat Scarlatti's concept van tonaliteit in deze eerste periode vaak gebaseerd was op de middeleeuwse modi. Dit betekent dat Scarlatti de majeur toonladder begreep als een alteratie van de Mixolydiaanse en de mineur toonladder als een alteratie van de Dorische modus. Dit blijkt uit de voortekening:
- K4 en K8 b.v. zijn in G minor en hebben een b als het voorteken;
- K20 b.v. is in E majeur en heeft drie kruizen als voortekens, K26 is in A majeur en heeft twee kruizen. Enzovoort.
Scarlatti gebruikte de genoemde modi niet echt, maar zijn begrip van majeur en mineur als afleidingen van de modaliteit is zeker interessant en geeft stof tot nadenken, ook waar het de interpretatie betreft.
Zelfs in de latere perioden komt deze aard van voortekening af en toe voor, vooral in het begin.
De lay-out van de meeste sonates uit de vroege periode is heel eenvoudig. De stukken zijn in twee delen, het tweede deel is een variatie op het eerste. Vaak verschijnt het hoofdmotief aan het begin, dat vervolgens in het tweede stem imitatief wordt behandeld. Een voorbeeld:
Sonate K2 (G-majeur - Presto)
(Naar de partituur)
De maten 9-12 zijn de echo van de maten 5-8. Deze echo-effecten spelen een grote rol bij Scarlatti. In het volgende wordt er vaak naar verwezen.
In de barokperiode werd een onderscheid gemaakt tussen het "genus diatonicum" en het "genus chromaticum". De termen spreken voor zich: in het genus diatonicum werden voornamelijk de tonen van de heersende toonladder gebruikt, in het genus chromaticum alle chromatische tonen. Het genus chromaticum werd gebruikt om gevoelens van grote pijn over te brengen. Scarlatti gebruikte het genus chromaticum zeer zelden en als hij dat deed, dan alleen op sommige plaatsen. Een voorbeeld is te vinden in
Sonate K3 (a-mineur - Presto)
(Naar de partituur)
Een ander voorbeeld van het genus chromaticum is te vinden in de fuga
Sonate K58
(Naar de partituur)
Deze sonate is overigens een waar polyfoon meesterwerk en ook een van de weinige mineursonates die eindigen met een majeurakkoord. Als voorbeeld, de eerste maten:
Sonate K10 (D minor - Presto)
(Naar de partituur)
kan als voorbeeld dienen voor de virtuoze behandeling van akkoordarpeggios:
Er zijn regelmatig passages in de sonates van Scarlatti waarin de ene hand absoluut tegen het ritme van de andere staat. Een vroeg voorbeeld is
Sonate K14 (G majeur - Presto)
(Naar de partituur)
Deze sonate is overigens de eerste tarantella in het werk van Scarlatti.
In
Sonate K32 (D minor)
(Naar de partituur)
komt het menuet-type voor het eerst voor in Scarlatti's sonates. Dit korte stuk is van zo'n melodieuze schoonheid dat Scarlatti het eerder "Aria" noemde dan "Minuet". Dit prachtige stuk verdient het om volledig geciteerd te worden:
In sommige vroege sonates verschijnt de "Napolitaanse sexte", niet alleen als cadens, maar ook, wat opmerkelijk is, als een losse melodietoon. Beide vormen komen voor in
Sonate K34 (D minor - Larghetto)
(Naar de partituur)
De cadens verschijnt in maat 21-24, de losse melodietoon in maat 27.
Sonate K62
(Naar de partituur)
staat niet op de juiste plaats in de Kirkpatrick-catalogus. Stilistisch behoort deze sonate tot een latere periode, namelijk de vroege Spaanse periode. De maten 19-30 bewijzen dat:
Typisch voor de vroege periode is eerder
Sonate K72
(Naar de partituur)
een feest van het speelplezier:
De
Fuga K87
(Naar de partituur)
is ongetwijfeld een van Scarlatti's vreemdste composities. De gebruikelijke fugastructuur (eenstemmig, tweestemmig, driestemmig, vierstemmig) wordt tevergeefs gezocht. Vanaf het begin zijn er vier stemmen. Er zijn ook verschillende themas. Dit stuk is zowel een fuga als ook geen fuga:
Copyright © John Sankey 1999
De nadelen van Sankey's notatiestijl worden hier weer duidelijk.
Een vreemde passage uit het
Menuet K94
(Naar de partituur)
mag niet onvermeld blijven. Als uit het niets in het volkomen 'normale' verloop van de muziek plotseling een punt verschijnt waar het eigenaardige chromatische melodieverloop de 'gewone' harmonisatie in een iriserend licht laat verschijnen:
Als je K95, de laatste sonate van de vroege periode, vergelijkt met K96, de eerste sonate van de Spaanse periode, zou je kunnen spreken van een stijlbreuk met een beetje slechte wil. Dit is echter niet het geval, er is sprake van een stijlverrijking. Wat Scarlatti te danken heeft aan zijn kennis van de Spaanse volksmuziek en daarmee de muzikale wereld van Scarlatti wordt in het volgende hoofdstuk onderzocht.
