Over de harmonische structuur

Het "gebruikelijke" modulatieschema van de barokperiode wordt ook vaak aangetroffen in Scarlatti, het gaat over het principe van halve afsluiting-volledige afsluiting. De halve afsluiting is op het dominante en de volledige afsluiting op de tonica. Scarlatti zou Scarlatti echter niet zijn als er ook op dit gebied niet talloze uitzonderingen waren, die erg eigenzinnig en zeker voor die tijd buitengewoon ongebruikelijk zijn. Dit zijn harmonische structuren die zelfs in latere tijdperken van de muziekgeschiedenis uniek zijn in hun verschijningsvorm. Alle hieronder besproken uitzonderingen worden gedicteerd door muzikale logica, die voor Scarlatti aanzienlijk belangrijker was dan de strikte regels van de muziektheorie, waarin hij blijkbaar nooit echt geloofde. Hij was waarschijnlijk de eerste die geloofde dat verboden alleen de creatieve vrijheid kunnen beperken. Door zijn werk heeft hij de muziektheorie vaak ernstig uitgedaagd. Ook hier is er de verwijzing naar de modaliteit, die zich in volledige vrijheid zou kunnen ontvouwen. Scarlatti maakte ook voor zichzelf gebruik van dit recht en dwong het consequent af. Sommige van zijn innovaties op dit gebied zijn nooit na hem herhaald. Dit is een indicatie van zijn moed en onconventionele houding, die in wezen conventioneler is dan die van al zijn tijdgenoten, aangezien het gebaseerd is op principes van modaliteit. Men kan zich afvragen of Scarlatti's muziek echt zonder voorbehoud aan de tonaliteit kan worden toegeschreven. Dit geldt zeker voor veel van de elementen die daar voorkomen, en zeker niet voor veel andere. Scarlatti is dus een probleem geworden voor de muziektheorie, die echter terecht haar naam draagt ​​zolang de praktijk haar onbekwaamheid bewijst.

Met betrekking tot de genoemde uitzonderingen beperk ik mij in dit verband tot enkele treffende voorbeelden. Al deze voorbeelden zijn ongebruikelijk en vaak uniek in de geschiedenis van de tonaliteit, zolang men zich maar wil beperken tot het classificeren van deze muziek als puur tonaal. Hier wordt een unieke kans niet door alle betweters erkend. Het betreft de kans op symbiose tussen modale en tonale muziek, die Scarlatti (als enige) heeft gerealiseerd. Het belang van deze conclusie kan niet worden overschat. Hoewel muziektheorie en uitgevers er niets zinnigs mee kunnen doen, ligt juist op dit punt Scarlatti's uniciteit. De officiële muziektheorie houdt zich helemaal niet bezig met Scarlatti, en de waardering die hij kreeg van zijn tijdgenoten wordt verzwegen. Tot zover goed. Wat de uitgevers betreft, kom ik kort terug op de uitgave van geselecteerde sonates van Edition Schott. Alle sonates waarin elementen voorkomen die niet eenduidig ​​aan de tonaliteit kunnen worden toegewezen, zijn geëlimineerd - bijna om Scarlatti te straffen voor haar eigen onwetendheid. Hij moet worden genoemd, helaas kun je er niet omheen, mensen vragen ernaar en het is tenslotte een markt, maar de echt buitengewone prestaties ervan mogen niet worden genoemd!

Helaas is het zo dat de tonaliteitsbabbelaars, die zich kenmerken door het feit dat ze absoluut niets van de tonaliteit begrijpen, het onzekere gebied van de modaliteit niet durven te betreden en er zeker niet in betrokken raken. Tot op de dag van vandaag is het onbegrijpelijk dat de huidige muziektheorie zichzelf niet kan helpen, behalve om muziekverschijnselen die zich zowel voor als na de tonaliteit bevinden alleen door de tonaliteitsbril te kunnen onderzoeken of, beter, vice versa: dat ze dat wel kunnen kijk door het tonale vergrootglas onder je bril, wat waarschijnlijk de meest waarschijnlijke oplossing is voor het raadsel.

Laten we, nadat deze onvermijdelijke dingen voor eens en voor altijd geregeld zijn, terugkeren naar Scarlatti en hem voortaan vrijhouden van het odium van theoretici en bepaalde uitgevers.

1. De tonaliteit van de halve afsluiting

Er zijn majeur-sonates waarvan de halve afsluiting eindigt op de dominant, maar in mineur. Als voorbeelden van een aantal noem ik K518 en K545. Het idee achter deze manier van omgaan met modulaties, dat ook geldt voor de majeursonates, waar beide blokken op mineur eindigen, is al uitgelegd in het hoofdstuk over vorm. Het betreft sonates met twee tegengestelde hoofdmotieven, die in deze gevallen bestaan ​​uit majeur en mineur. Bij consequente toepassing is er geen ander resultaat mogelijk dan met Scarlatti. En hij was consequent. Dit is misschien nog duidelijker met het type majeursonates, waar beide blokken op mineur eindigen. Een uitstekend voorbeeld is K107.

2. Dur - Moll

Het eerste type dat hier wordt besproken, zijn tweedelige majeursonates, waarvan beide blokken op mineur eindigen. De eerder genoemde K107 contrasteert niet alleen majeur en mineur, maar ook tonaliteit en modaliteit, waarbij de laatste geïnspireerd is door flamenco. Scarlatti's consistente muzikale denkwijze zorgde ervoor dat hij beide blokken in majeur begon en in mineur eindigde. Het betreft een procedure die zeer zeldzaam is in de geschiedenis van tonaliteit. Na Scarlatti gebruikte alleen Chopin een soortgelijke procedure in zijn tweede ballade. Helaas is het niet bekend of Chopin de muziek van Scarlatti kende.

Het omgekeerde type komt een paar keer voor: sonates in mineur die eindigen in majeurblokken (bijvoorbeeld K174 of K519).

Er is ook een vierdelig type A - B - A - B, zoals al uitgelegd in het hoofdstuk over de vorm van de sonates, waarbij b.v. de A-delen zijn in mineur en de B-delen zijn in majeur (K176). Om de een verder van de ander te onderscheiden, zijn de A-delen langzaam en de B-delen snel.

3. Plotselinge, onvoorbereide verandering van toonsoort

Een van de verrassende elementen in Scarlatti's muziek zijn plotselinge, onvoorbereide toonsoortwijzigingen in zeer ver verwijderde toonsoorten. Vaak vinden deze plaats halverwege, b.v. in K488 in Bes groot. De halve afsluiting eindigt in F majeur, d.w.z. de dominante. Het tweede deel begint in Des majeur. De noot f, de grondtoon van de halve afsluiting, wordt getransformeerd naar de terts van Des majeur.

Deze rijkdom aan vorm en harmonische structuur, die hier kort aan bod komt, is absoluut uniek in de muziekgeschiedenis van de barokperiode. Naast "normale" structuren zijn er ook structuren die niet kunnen worden ontkend omdat ze er zijn. En toch worden deze genegeerd. In de hoofdstukken over de vier creatieve perioden wordt deze kwestie uitgebreider besproken..

 

 

terug