Es würde sicher zu weit gehen, wolle man behaupten, Scarlatti habe sich von einem Barockkomponisten zu einem Flamenco-Komponisten gewandelt, eine Behauptung, die manchmal im Internet zu lesen ist. Im Wesen gibt es relativ wenige Sonaten, die direkt an den Flamenco oder andere spanische Tanzformen referieren. Das kommt dadurch, dass Scarlatti alle diese Elemente sich zu eigen gemacht und nahtlos in seinen Stil integriert hat. Als Beispiele für die so genannten Flamenco-Sonaten mögen K105, K107 oder K175 dienen. Dabei ist jedoch anzumerken, dass auch in diesen Sonaten ganze Blöcke erscheinen, die rein tonal gehalten sind und mit dem Flamenco nichts zu tun haben. Das wird oft übersehen, ebenso wie die Bedeutung des Gegenüberstellens von solchen sehr gegensätzlichen Blöcken. Es handelt sich in diesen Fällen um die harte Konfrontierung von tonal und modal. Dass es Scarlatti gelungen ist, daraus doch eine Einheit zu schmieden, spricht für seine Genialität. Ab etwa K136 (mit Ausnahme von K175, wo die Konfrontierung noch einmal und noch konsequenter als zuvor vorgenommen wird) geht es Scarlatti immer weniger um die Konfrontierung tonaler und modaler Elemente, sondern in zunehmendem Maße um die Integration der ihn so faszinierenden spanischen Volksmusikelemente in seinen eigenen Stil, also um eine Assimilation. Lediglich in einer Sonate der späten Periode erscheint noch einmal ein pures Flamencozitat (K492, später zu besprechen).

Spanische Musikwissenschaftler stehen heute auf dem Standpunkt, dass schon Komponisten wie Antonio Cabezon die Flamencoformel verwendet haben, was zweifellos richtig ist, z.B. In dieser Form:

Scarlatti hat jedoch besagte Flamencoformel selten verwendet, ein Beispiel folgt später.

Ganz zu Beginn der spanischen Periode kommt noch einmal der als reiner Melodieton gebrauchte neapolitanische Ton vor, und zwar in
K96:

Interessant an diesem Beispiel ist die Tatsache, dass in den Takten 68 und 75 alle drei Melodietöne inklusive dem neapolitanischen Ton in völliger Dissonanz zum gebrauchten Akkord stehen. Das ist ein Mittel der Erzeugung einer Spannung, die erst in den folgenden Takten aufgelöst wird. Auch hier ist wieder das Mittel des asymmetrischen Aufbaus gebraucht. Von Takt 65 bis 72 eine siebentaktige Phrase, die in der Wiederholung auf sechs Takte verkleinert wird.

In der schon zitierten Vergewaltigungsausgabe lautet diese Stelle so:

Der neapolitanische Melodieton b ist zugunsten des Tones h einfach gestrichen worden.

Es gibt jedoch zahlreiche Beispiele von Stellen, wo diese spanischen Elemente kurzzeitig in aller Purheit zum Vorschein kommen. Einige Beispiele mögen dies verdeutlichen.

K107 (F-Dur - Allegro)

K136 (E-Dur - Allegro)

K137 (D-Dur - Allegro)

K114 (A-Dur - Con spirito e presto)

Auffallend an diesen Beispielen ist erstens die Modalität des Materials. Darauf kann nicht nachdrücklich genug hingewiesen werden. Nach tonalen Prinzipien sind solche Stellen nicht zu erklären. Das beginnt schon bei den unaufgelösten Vorhaltakkorden. (In der harmonischen Struktur fungiert die kleine Sekunde als Leitton zum Grundton. Dieses Phänomen stammt aus der phrygischen Modalität.

Hier folgen einige weitere Beispiele.

K116 (c-moll - Allegro)

Ein weiteres Beispiel für den neapolitanischen Melodieton findet sich in Takt 24 von
K122 (D-Dur - Allegro)

Noch ein Beispiel für die Flamenco-Modalität, aus
K132 (C-Dur - Andante):

Die Melismen in diesem Beispiel stammen ebenso wie die harmonische Struktur direkt aus der Flamencokultur. Man beachte die b-moll-Nonenakkorde in den Takten 38 und 39. Der Ton c in der linken Hand fungiert als Ostinato. Im weiteren Verlauf der spanischen Sonaten werden die Volksmusikelemente immer stärker stilisiert und treten darum nicht mehr so deutlich zutage. Diese Entwicklung kennt nur einige wenige Ausnahmen wie z.B. K175 oder den Mittelteil von K202, Über diese Sonaten wird noch zu sprechen sein. Als erstes Beispiel dieser Stilisierung ist eine Stelle aus
K134 (E-Dur - Allegro) zu nennen:

Nach dieser Sonate werden die kompakten Blockakkorde immer seltener, was zu einer Vereinfachung der musikalischen Struktur führt. Für diese Art der Stilisierung des Flamenco-Einflusses ein Beispiel aus
K139 (c-moll - Presto):

Ein weiteres Beispiel für sowohl die merkwürdigen plötzlichen Tonartwechsel als auch für die Dorfsfanfaren ist in K140 (D-Dur - Allegro) zu finden. Nach dem Halbschluss in A-Dur geht es in C-Dur weiter:

Zu den anderen bemerkenswerten Elementen in Scarlattis Stil gehören zum Beispiel die unaufgelösten dissonanten Melodietöne in K132 (C-Dur - Andante), die in dieser Sonate mehrere Male erscheinen:

Es betrifft die Töne cis und h in den Takten 25 und 27. Es sind indirekte Vorhaltstöne, die ihre Auflösung in der letzten 32-tel-Note derselben Zählzeit finden. Das geht jedoch indirekt und so schnell, dass die Auflösung gar nicht wahrgenommen wird und diese Töne als unaufgelöst wahrgenommen werden.

K140 (D-Dur - Allegro) ist eine der zahlreichen Dur-Sonaten, deren beide Blöcke in Moll enden, ebenso wie
z.B. K182 (A-Dur - Allegro) oder K297 (F-Dur - Allegro).

In K145 (D-Dur - keine Tempoangabe) bestehen sowohl der Halb- als auch der Ganzschluss aus einem gebrochenen Vorhaltsakkord. Hier der Halbschluss:

Zu den formal und harmonisch sehr interessanten Sonaten gehört K162 (E-Dur - Andante - Allegro). Auch diese Sonate ist in der großen Form zweiteilig, die Teile an sich sind jedoch auch wiederum gegliedert. Der A-Teil ist zwei-, der B-Teil dreiteilig. Der A-Teil besteht aus einem Andante und einem Allegro. Das Andante steht im 3/4-Takt und moduliert von der Grundtonart E-Dur nicht zur Dominante H-Dur, sondern nach h-moll. Das Allegro steht in H-Dur und endet mit dem Halbschluss. Der zweite Teil ist dreiteilig im Sinne von A - B - A'. A ist die Weiterführung des Allegros aus dem ersten Teil und moduliert von H-Dur nach E-Dur. B ist eine variierte Wiederholung des Andantes aus dem ersten Teil und steht in e-moll. A' ist eine variierte Wiederholung des Allegros aus dem ersten Teil. Dieser Reichtum in Form und harmonischer Färbung bildet jedoch eine perfekte Einheit.

Ein anderer zweiteiliger Sonatentypus erscheint in K170 (C-Dur - Andante - Allegro). Der A-Teil ist Andante moderato e cantabile bezeichnet. Das Tempo sollte jedoch keineswegs zu langsam genommen werden, es liegt ein Alla-breve-Takt vor. Eine moderato-Zählzeit ist also eine halbe Note. Der zweite Teil ist als Allegro bezeichnet und steht im 3/8-Takt. Die richtige Interpretation des Tempos, die auch für viele ähnliche Takt- und Tempowechsel in anderen Sonaten gilt, ist diese:

Eine Zählzeit des A-Teiles entspricht einem Takt des B-Teiles. So ist die Verschnellung realisiert, während ein Grundmetrum beibehalten wird.

K182 (A-Dur - Allegro) ist wieder eine Dur-Sonate, deren beide Blöcke in Moll enden. Auch in dieser Sonate ist die Flamenco-Modalität präsent:

In der Sonate K184 (f-moll - Allegro) erscheint zweimal eine Stelle, die harmonisch gesehen hauptsächlich aus verminderten Septimakkorden aufgebaut ist. Darum ist in dieser Stelle ein deutlicher tonaler Bezug gar nicht mehr wahrzunehmen:

In K190 (B-Dur - Allegro) erscheint wieder die italienische Tanzform Tarantella. Diese steht in einem sehr schnellen 12/8-Takt. Es ist die einzige nicht-spanische Tanzform, die bei den Sonaten regelmäßig erscheint. Andere Beispiele für Tarantellas sind K214, K253 oder K262.

Die schon erwähnte Sonate K202 (B-Dur - Allegro - Pastorale - Vivo) zeigt Scarlatti im Mittelteil als einen harmonischen Revolutionär. Er war der erste Komponist, der durch enharmonische Umdeutung des verminderten Septimakkordes in entlegene und eigentlich unlogische Tonarten gelangt ist. Das erste Beispiel findet sich in den Takten 66 - 70:

Die Modulation geht von c-moll nach a-moll. Der verminderte Septimakkord der 7. Stufe in c-moll b,d,f,as wird enharmonisch umgedeutet zu b,d,f,gis, also zur ersten Umkehrung des verminderten Septimakkordes der 7. Stufe in a-moll. Dieselbe Prozedur wird noch zweimal verwendet und zwar in den Takten 72 - 86. Die ganze Stelle sei hier mitgeteilt:

Die Modulationen verlaufen von d-moll (Takt 73-74) nach e-moll (ab Takt 75) und von a-moll (Takt 82-84) nach c-moll (Takt 85-86). Der verminderte Septimakkord von Takt 75 (ais, cis, e, g) fungiert als Zwischendominante zum Dominantseptimakkord (h, dis, fis, a).

Andere dreiteilige Sonaten, die sich eines ähnlichen Formschemas bedienen, sind z.B. K235, K273 oder K282.

In der Sonate K205 (F-Dur - Vivo) erscheint derselbe Formtypus wie in der schon besprochenen Sonate K162. Die Typisierung der einzelnen Teile ist jedoch anders. Der A-Teil beginnt in einem schnellen Alla-breve-Takt in F-Dur, der von einer Tarantella in f-moll abgelöst wird. Was zur Interpretation der unterschiedlichen Metren und den dazugehörigen Tempi zu K170 gesagt ist, gilt auch hier. Der B-Teil führt zuerst die Tarantella weiter, dann erscheint wieder der Alla-breve-Takt, diesmal in Es-Dur und danach wieder die Tarantella in f-moll, die am Ende nach F-Dur moduliert, der Grundtonart.

Ein weiteres Beispiel für die Varietät in Form und harmonischer Struktur findet sich in K206 (E-Dur - Andante). Diese Sonate steht in E-Dur und der A-Teil endet "ganz normal" auf der Dominante H-Dur. Der B-Teil jedoch moduliert ungefähr auf der Hälfte nach e-moll, um diese Tonart auch nicht mehr zu verlassen und die Sonate endet auch in e-moll. Es kann nicht oft genug betont werden, dass solche Prozeduren in der Geschichte der Tonalität absolut einmalig sind und nur erklärt werden können, wenn man bedenkt, dass Scarlatti zur Modalität ein inniges Verhältnis unterhielt.

Eine weitere eigentümliche Formgebung ist in K212 (A-Dur - Allegro molto) zu finden. Es betrifft auch hier eine zweiteilige Sonate und der A-Teil verläuft "ganz normal". Dieser Teil beginnt in A-Dur und endet auf der Dominante E-Dur. Der B-Teil steht in a-moll und beginnt auf der parallelen Tonart C-Dur. A-moll ist schnell erreicht und ist die Haupttonart dieses Teiles. Lediglich am Ende erscheint eine kurze Coda, die zu A-Dur zurückkehrt.

Ein weiteres Beispiel für den Flamenco-Einfluss ist in K224 (D-Dur - Vivo) zu finden, und zwar am Anfang des zweiten Blockes. Auch hier sind die "verbotenen" Quintparallelen mehr oder weniger die Hauptsache, weil diese ein Klangbild erzeugen, das in der "gelehrten" Musik verpönt ist und deshalb nicht vorkommt:

In K226 (c-moll - Allegro) erscheinen wieder plötzliche Tonartwechsel, und zwar im zweiten Teil. Eine kurze Episode in C-Dur wechselt nach a-moll und endet auf der Dominante E. Diese 8-taktige a-moll-Periode wird dann in g-moll und f-moll wiederholt, ohne eine wie immer auch geartete Modulation dazwischen.

In K227 (h-moll - Allegro) stehen beide Blöcke in verschiedenen Taktarten und Tempi. Der erste Block steht im 2/4-Takt, der zweite im 3/8-Takt. Eine Zählzeit des ersten Blockes entspricht auch hier wieder einem Takt des zweiten Blockes:

In K239 (f-moll - Allegro) erscheint eine andere spanische Tanzform, die Seguedilla. Der Rhythmus dieses Tanzes erinnert an die Polonaise. Als Beispiel einige Takte aus dieser Sonate:

Der Rhythmus der Seguedilla erscheint auch in K380 (E-Dur - Andante comodo) und in K491 (D-Dur - Allegro).

Kein Barockkomponist ist in seinen Modulationen so weit gegangen wie Domenico Scarlatti bei vielen Gelegenheiten. Als Beispiel folgt hier eine Seite aus K244 (H-Dur - Allegro), und zwar der Beginn des zweiten Blockes:

Dass die enharmonische Umdeutung des verminderten Septimakkordes in K202 kein Einzelfall ist, sondern zu den kompositorischen Mitteln Scarlattis gerechnet werden darf, beweist diese Stelle aus K264 (E-Dur - Vivo):

In Takt 196 und 197 erscheint der verminderte Septimakkord es, fis, a, c. Dieser wird in Takt 198 enharmonisch umgedeutet nach dis, fis, a, c und fungiert als Zwischendominante zum Dominantseptimakkord e, gis, h, d, der zu a-moll gehört. Sofort danach wird nach e-moll moduliert.

In der Sonate K270 (C-Dur - ohne Tempoangabe) erscheint ein interessantes harmonisches Schema. Im ersten und zweiten Teil, die beide dreiteilig sind, werden harmonische Blöcke ohne jedwede Modulation gegeneinander gesetzt:

1. Teil:

C-Dur - Halbschluss auf der Dominante G-Dur, Es-Dur (ohne Übergang) - Modulation nach g-moll - Halbschluss auf der Dominante D-Dur - weiter in G-Dur.

2. Teil:

2 Takte G-Dur, As-Dur (ohne Übergang) - Modulationen nach Des-Dur, f-moll und c-moll - Halbschluss auf der Dominante G-Dur, weiter in C-Dur.

In K282 (D-Dur - Allegro - Andante - Allegro) ist die Dreisätzigkeit, die später der Sonatenstandard wurde, vorweggenommen.

Der erste Teil weist schon zwei gegensätzliche Themen auf und Ansätze zu einer Durchführung. Eine kurze Coda leitet zum Andante in d-moll über. Die Sonate wird durch ein kurzes Allegro-Finale in D-Dur abgeschlossen.

Die Sonate K284 (G-Dur - Allegro) ist, formal gesehen, eines der ersten Rondos, die jemals komponiert worden ist (A - B - A - C - A). Auch hier hat Scarlatti Neuland betreten.

In der Sonate K286 (A-Dur - Allegro) erscheint die schon erwähnte Flamencoformel. Dies ist jedoch eher die Ausnahme als die Regel:

K287 (D-Dur - Andante allegro) ist für eine zweimanualige Hausorgel komponiert worden. In der Sammlung der Parmamanuskripte findet sich folgender Hinweis: "Per Organo da Camera con due Tastatura Flautato e Trombone".

Die Sonate K290 (G-Dur - Allegro) enthält ein wunderbares Beispiel für die weitgehende Stilisierung des Flamencoeinflusses:

Ein weiteres Beispiel hierfür findet sich in K295 (d-moll - Allegro):

Die Sonate K296 (F-Dur - Andante), eine der längsten Sonaten Scarlattis, verfügt über ein besonders interessantes harmonisches Grundschema. Auch diese Sonate ist in der großen Form zweiteilig angelegt.

Der erste Teil ist in drei Abschnitte gegliedert:

Erster Abschnitt:

F-Dur - Modulation nach C-Dur - Halbschluss auf G-Dur,

zweiter Abschnitt:

As-Dur (wieder ohne Übergang) - Des-Dur - des-moll - E-Dur,

dritter Abschnitt:

a-moll.

Der zweite Teil ist in zwei Abschnitte gegliedert:

Erster Abschnitt:

d-moll - Modulationen nach g-moll, F-Dur, c-moll, g-moll, c-moll, b-moll, As-Dur, Es-Dur, b-moll und C-Dur,

Zweiter Abschnitt:

Coda in F-Dur.

In der Sonate K298 (D-Dur - Allegro) kommen regelmäßig Tonwiederholungen in hohem Tempo vor (Alla-breve-Takt):

Zum Abschluss dieses Kapitels zitiere ich eine Seite aus K299 (D-Dur - Allegro), zweifellos eine der technisch schwierigsten Sonaten Scarlattis: