Domenico Scarlatti
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Observaciones generales

En general, se puede decir que hubo cuatro períodos distintos en la composición de las sonatas. Este solo hecho es inusual para un compositor de su tiempo. Inusual porque los compañeros compositores vieron la tonalidad como una renovación esencial y se dedicaron por completo a ella sin haber experimentado grandes desarrollos estilísticos. Eso no se puede decir en su caso. Scarlatti tuvo una relación íntima con la modalidad no hace mucho, lo que explica también su interés por la música folclórica española, que también es modal.

En lo que respecta a estos cuatro períodos diferentes, aquí hay un desglose:

Scarlatti no era necesariamente un compositor polifónico como Bach, por ejemplo. Los elementos polifónicos de su música se limitan en su mayoría a la imitación excepto en el período temprano y en algunas composiciones del período tardío, se trata de fugas. Estos no tienen el rigor polifónico en el sentido de Bach, el mayor polifonista de todos, pero representan las opiniones de Scarlatti sobre la polifonía. Por ejemplo, la Fuga K41 (A la partitura). El uso de la segunda voz no trae el tema como "debería ser", sino el contrapunto que se prefiere en este caso. Eso va en contra de todas las leyes de la fuga. Sin embargo, este enfoque ilustra las opiniones de Scarlatti sobre la libertad musical. Siempre que lo encontraba musicalmente necesario, "ignoraba" las leyes de la tonalidad y la teoría formal ya formuladas por su contemporáneo Jean Philippe Rameau (1683-1764). También salvó este concepto de libertad de la modalidad. Algunas fugas como esa Sonata K30 (A la partitura) tiene un tema llamativo. El inicio de esta fuga no se puede clasificar ni tonal ni modalmente al escuchar. Solo en el cuarto tacto toma forma la estructura armónica. Por tanto, esta fuga se denominó posteriormente "fuga de gato". Aquí están los primeros tactos:

Ocasionalmente, también aparecen fugas en períodos posteriores, del cual Sonata K417 (A la partitura) es un ejemplo magistral. Esta fuga es de tres voces al principio, pero luego cambia a dos, subrayada por un acompañamiento de corcheas móvil perpetuo (tiempo alla-breve) en la mano izquierda y, con sus casi 5 minutos de duración, pertenece a la sonatas de mayor duración. Esta sonata así como esa Sonata K434 (A la partitura) muestran a Scarlatti en el apogeo de su propio dominio polifónico.

Durante este primer período también aparecen varias veces los bailes de moda de la época, como el minueto. Los minuetos de Scarlatti son siempre piezas breves de gran belleza melódica. Los minuetos posteriores, de los cuales hay algunos, ya están en gran parte estilizados y ya no son fácilmente reconocibles como minuetos.

La música de Scarlatti siempre está destinada a ser extremadamente rítmica y, por lo tanto, predestinada para la danza. De la Sonata K96 (A la partitura) sin embargo, las formas de danza española se han convertido en gran parte en la base de su música. No se trata ni mucho menos del flamenco, que Scarlatti conoció durante sus cuatro años de estancia en Sevilla y que se ha convertido para él en una importante fuente de inspiración. También baila como la Seguedilla, (Sonata K239 (A la partitura), pero también en la Sonata K380 (A la partitura) encuentran su eco en su música. Lo mismo se aplica a las fanfarrias de los agricultores en el pueblo, que aparecen como el motivo principal por primera vez en K96. Los paralelos del "pecado mortal" de los quintos también se utilizan repetidamente estructuralmente, es decir, de forma bastante deliberada. Todos estos elementos proceden de la modalidad, en este caso de la música folclórica española, que también es de carácter modal. El gran logro de Scarlatti es que no cita estos elementos, sino que los ha hecho suyos y los ha integrado a la perfección en su propio estilo, que ve la tonalidad y la modalidad como una unidad única. Esto sucedió en un momento en que los colegas compositores "altamente instruidos" sólo podían esbozar una sonrisa cansada de desprecio por la música popular. Así que Scarlatti fue el primer compositor en crear música artística nacional. Es un acto revolucionario. Sin embargo, siempre debe recordarse que el énfasis principal está en la "música artística".

Además, es principalmente en el inicio de la etapa española donde se contraponen los mayores contrastes musicales en bloques sin transición alguna, una forma de ver que también parte de la modalidad. Hay cambios de tonalidad mayores - menores, tonales - modales, polifónicos - homofónicos y repentinos, especialmente con semifins (por ejemplo en la Sonata K174 (A la partitura): Semifin en sol mayor, más lejos en mi bemol mayor). En esta sonata, como en muchas otras, aparece una cadencia dominante - tónica, donde el acorde de séptima dominante es un acorde sostenido que no se resuelve. El cuarto aparece en lugar del tercero:

En la edición de Gilbert falta el tacto 114. Estoy seguro de que esta barra pertenece aquí.

También hay un cambio de tonalidad inesperado en la Sonata K371 (a la partitura) de mi bemol mayor a fa sostenido mayor:

La razón de este cambio de tonalidad es que una secuencia comienza en Fa sostenido mayor, lo que conduce a la tonalidad básica a través de G sostenido menor, B bemol menor y E bemol menor. La secuencia no se aleja de la tonalidad básica, sino que comienza en un punto remoto, desde allí para volver a la tonalidad básica. Este enfoque es nuevamente único para el período barroco; ningún otro compositor de esa época lo usó.

La mayoría de las sonatas de Scarlatti están esencialmente concebidas en dos voces. Esto sirve a la transparencia y claridad de la música. Tomemos como ejemplo la Sonata K363 (A la partitura), una sonata que consistentemente se mantiene en dos voces.

Para intensificar el acontecimiento musical, a veces hay una transición a la música de tres voces y, de vez en cuando, a estructuras de acordes.

A veces, Scarlatti pasa a tres voces alargando las notas de una línea para que se superpongan, por ejemplo, en la Sonata K365 (A la partitura)::

En otras sonatas, los acordes sostenidos se utilizan estructuralmente como acordes básicos, por ejemplo, en la Sonata K141 (A la partitura):

Otro acto revolucionario no menos importante fue las invenciones técnicas. Estos se examinan con más detalle en un capítulo separado. Los contemporáneos han descrito su propia interpretación como una experiencia de una riqueza sonora previamente desconocida. En parte, esto se puede atribuir a las invenciones técnicas de Scarlatti. Después de todo, una mayor parte del alcance del instrumento se utilizó simultáneamente que nunca. Esto se hizo cruzando constantemente las manos, a través de arpegios, que a veces recorrían todo el rango del clavecín a un ritmo rápido, y mediante el uso de los acordes sostenidos disonantes antes mencionados, que, curiosamente, no se resolvieron. Este último también sugiere una comprensión más modal de la armonía. Además, su estilo de interpretación ciertamente no era staccato, porque eso significaría que la plenitud del sonido se habría esfumado, sino legato e incluso molto legato. Además, se debe hacer referencia aquí a la forma en que se reproducen las appoggiaturas, las llamadas "acciaccaturas". Estos fueron tocados por Scarlatti al mismo tiempo que la nota principal, es decir, en cada caso como una disonancía. Todos estos elementos son la única forma de explicar la nueva plenitud sonora que tanto fascinó a sus contemporáneos, incluido su amigo de por vida, Handel. Si se considera que la mayor parte de la música de Scarlatti está dividida en dos voces, esta conclusión está sin duda justificada.

Otro argumento a favor de la comprensión más modal de la música es que apenas hay acordes finales en las sonatas y, de ser así, en las sonatas menores son en su mayoría acordes menores y solo en raras ocasiones, como era la práctica predominante de la época, mayores acordes. Es más probable que estos acordes finales se encuentren en el primer período. La mayoría de las sonatas terminan con una sola nota, una octava o una octava doble. Así con una ilusión armónica que consiste en que los tonos anteriores todavía están en el oído. A menudo, el tono final se prepara con una appoggiatura larga en el séptimo (tensión - solución), mientras que el tono final en la segunda voz ya suena. Como ejemplo, los tactos finales de la Sonata K173 (A la partitura) en la versión sonora:

En cuanto a las appoggiaturas, podemos distinguir entre dos formas:

La acciaccatura aparece en pasajes de notas del mismo valor y se tocado junto con la nota que la sigue, lo que en todo caso significa una disonancia. Un ejemplo del Sonata K121 (Allegrissimo) (A la partitura):

La manera de tocar es la siguiente:

Otro de los muchos ejemplos de acciaccatura está en el Sonata K124 (Allegro) 
(A la partitura)
:

La manera de tocar es la siguiente:

La "regla de oro" para la appoggiatura melódica es:

El valor de la nota de dicha appoggiatura es 1/3 o 1/4 de la nota principal, dependiendo de su longitud. Un ejemplo para ambas formas:

Sonata K173 (Allegro) (A la partitura)

La manera de tocar es la siguiente:

En este caso, la nota principal tiene el valor de 4 dieciseisavos. Entonces la appoggiatura obtiene el valor de un dieciseisavo y el tono principal se acorta por este valor. El punto de tales appoggiaturas es que el acento agógico permanece en el tono principal y en tales casos no está en el metro. Esto asegura una imagen rítmica y tonal vivaz.

Sonata K181 (Allegro) (A la partitura)

La manera de tocar es la siguiente:

La nota principal tiene una duración de tres corcheas. A la appogiatura se le da el valor de una corchea y la nota principal se acorta por este valor. Lo dicho anteriormente se aplica a los acentos agógicos. El principal motivo rítmico de esta sonata es este:

Esta sonata tiene un segundo tema muy claramente definido que aparece seis veces en total, en cinco tonos diferentes. Aquí está el ejemplo de la primera y segunda aparición:

Incluso antes de su período español, Scarlatti había utilizado un clavecín, cuyo tamaño se amplió en un cuarto. En las sonatas K6 (A la partitura) y K7 (A la partitura) o en la sonata K26 (A la partitura por ejemplo, esto se puede ver claramente.

De las sonatas españolas (es decir, de K96) se prescribió un tamaño de clavicémbalo más grande que el habitual (C-c '''), hacia arriba en una quinta y hacia abajo en una cuarta (G'- g'''). Es bien sabido que la corte española tuvo muchos instrumentos, entre ellos los clavicordios, precursores del piano. El único instrumento en la corte española que realmente tenía el tamaño prescrito es un clavicémbalo con un manual. Entonces se puede suponer que este era el instrumento favorito de Scarlatti. Desde K387, el tamaño de este clavecín se ha ampliado en el bajo a F '. No existía tal instrumento en la corte portuguesa. Por cierto, ¿por qué un compositor debería prescribir tonos en los que un instrumento no insiste? Sus sonatas a partir de K96 probablemente fueron compuestas para este instrumento. Lamentablemente, se desconoce qué instrumento utilizó Scarlatti en sus cuatro años en Sevilla. Debido a su tamaño, no se puede determinar con exactitud de qué sonata se quedó Scarlatti en la corte española.

Otro indicio del pensamiento más modal de Scarlatti son los paralelos de quintas ya mencionados brevemente, que aparecen regulares y estructurales y que, como es sabido, están prohibidos en tonalidad. Es una tontería creer que un compositor con sus cualidades haya cometido tantas veces "inconscientemente" tales "errores". Estos paralelos de quintas se han utilizado muy deliberadamente. Un ejemplo sobresaliente, representativo de muchos se puede encontrar en la Sonata K96 (Allegrissimo) (A la partitura):

Como ejemplo del estado mental de ciertos círculos musicales, aquí se da una violación de este mismo punto, que ha sido descargado de Internet y obviamente tomado de una edición impresa:

El "editor" es un teórico de la música que ha sentido la necesidad de "mejorar" los "errores primitivos" de Scarlatti (= quintas paralelas). Los teóricos de la música se caracterizan por no comprender nada sobre la tonalidad y absolutamente nada sobre la modalidad. Así que constantemente tienen que explicar y no saben qué hacer. Así que "compuso" lo que, en su opinión, Scarlatti debió haber tenido en mente. Afortunadamente, el propio Scarlatti no parece haber podido implementar estas ideas por las que fue acusado. El resultado es, por decirlo suavemente, un desprecio por el gran compositor y una deliberada falsificación y violación de su obra. Desafortunadamente, la fuente no se encuentra en Internet. Sin embargo, probablemente sea una edición más antigua, lo que se puede concluir por el hecho de que las sonatas tienen todos los títulos posibles, pero no el único correcto, a saber, "Sonata".

Otro ejemplo de paralelos estructurales de quintas se puede encontrar en la, Sonata K394 (A la partitura) que se discutirá más adelante.

Otros ejemplos más ocultos se pueden encontrar, por ejemplo, en la Sonata K21  (A la partitura) en los tactos 30 y 34.

En algunas sonatas hay pasajes tipo cadencia, por ejemplo, en la Sonata K33 (A la partitura), o nuevamente en la Sonata K394, donde aparece una cadencia real, una característica única en la obra de Scarlatti y también para la época. Estas cadencias y pasajes parecidos a una cadencia se pueden interpretar rítmicamente libremente.

En algunas sonatas como la Sonata K33 (A la partitura), la Sonata K101 (A la partitura) o la Sonata K155 (A la partitura) encontrarás extraños pasajes al unísono. En el caso de K101, cuando aparecen por primera vez, explican la escala gitana española, que está estructurada de manera diferente a la húngara. La escala gitana española es una alteración del modo frigio:

E y A son las notas principales, siendo E la nota fundamental. Eso también, por supuesto, viene de la modalidad. Los tonos G y D se han modificado para que funcionen como tonos principales para los tonos fundamentales. El mismo hecho de que la escala gitana española sea más antigua que la tonalidad demuestra su modalidad. Aquí está el ejemplo de la Sonata K101::

Por cierto, la interacción entre disonantes y consonantes es una de las cualidades más magistrales de la música de Scarlatti.

La división "normal" de la música de su tiempo en cuatro u ocho tactos es reemplazada por Scarlatti con más frecuencia que en el caso de otros compositores por períodos asimétricos, es decir, tres o cinco tactos, por ejemplo, en el ejemplo de K101. La repetición del primer período de cuatro tactos se extiende a un período de cinco tactos. Tales expansiones o reducciones en períodos de varios tactos ocurren con mucha frecuencia y son uno de los recursos estilísticos de Scarlatti, quien usa este recurso para aumentar la tensión musical. Esto se debe principalmente al pensamiento poco convencional de Scarlatti, pero también se refleja en la música folclórica española. De hecho, fue el menos convencional de todos los compositores de su época y, por tanto, probablemente el más interesante. Un ejemplo de la Sonata K383 muestra la irregularidad en la división en tactos: Sonata K383 (A la partitura)

La repetición del primer período de siete tactos se reduce a cuatro tactos. Esto es seguido por un período de cinco tactos, que se extiende a un período de siete tactos en su repetición y luego concluye con un tacto final.

En cuanto a la métrica de las sonatas, se puede decir que con Scarlatti los medidores ternarios son con mucho la mayoría (3/8, 3/4, 6/8, a veces 9/8 o 12/8, siendo 3/8 de tiempo aparece el más común). La hemiola 3/4 aparece regularmente en 6/8, por ejemplo, en K96 (al final), en K153 o K159, en el caso de 3/8 de tiempo distribuido en dos tactos. Como ejemplo los últimos tactos de Sonata K96:

En el ejemplo anterior de la misma sonata, observe las hemiolas en la parte superior.

Existe la teoría de que el elemento ternario se acerca más al sentimiento humano básico. Otras teorías lo niegan, tal vez existan ciertas diferencias entre personas. Sea como fuere, parece haber un indicio de ello en el caso de Scarlatti. Otros compositores de épocas posteriores también tuvieron preferencia por los metros ternarios, por ejemplo, Frederic Chopin o Alexander Skriabin.

Otro elemento importante en la música de Scarlatti quizás se describa mejor como "música sin parar". El flujo de la música solo se detiene en las notas finales a la mitad y al final completo. En algunas sonatas, sin embargo, aparecen varios semicírculos. Un breve período, que consta de unos pocos tactos, se repite una o dos veces, cada vez un tono completo más alto y ocasionalmente un tono completo más bajo. Estos pasajes suelen aparecer al comienzo del segundo bloque y aparecen en todos los períodos de las composiciones de Scarlatti.